Una hija

 

Leí ¿Y si no es suficiente?, de Maia Debowicz, uno de esos libritos chiquititos que publica Vinilo Editora (leí Yo también soy una mosca, de Esteban Serrano, El libro de las fobias, colección de autores varios y Match, de Pablo Ottonello).

Digo esto porque el formato hace al libro: Vinilo publica libritos pequeños. En este librito, Maia Debowicz piensa la relación con su padre a través de tres momentos de su relación, en tres capítulos. En el primero, “El peso de los rulos”, Maia es niña y no quiere llevar los rulos que heredó de su padre. Invierte tiempo y dinero en eliminar esa herencia: “Cada vez que pisara una peluquería tendría en la punta de la lengua el pedido de perdón por tener tanto pelo, tantos rulos. Por haber heredado el pelo de mi papá” (p. 18). Al padre no le gusta.

En el segundo, “De qué hablan los adultos”, aunque ella escribe y dibuja y no es organizada ni particularmente buena con el dinero, el padre le ofrece trabajar en su inmobiliaria, cobrando alquileres: “No entendía si lo hacía porque me conocía mucho o porque no me conocía nada”. (p. 39). Sus padres se habían separado, la relación entre padre e hija se había deteriorado, y quizás esa fue la forma de recrear una relación. No fue la mejor: “El motivo de su enojo conmigo era uno; que no me pareciera a él. Al año de trabajar juntos ya no pudo disimular esa desilusión de estar frente a frente con una hija que piensa y actúa diferente de lo que él soñó”. (p. 56).

En el tercero, “La soledad de los secretos”, el hermano del padre se enferma y ella se acerca desde otro lugar. Se termina acercando también a su nueva pareja: “Marisa nunca me había caído bien, pero una sola cosa me hizo respetarla como a ninguna otra madrastra: no hacía absolutamente nada para conquistarme” (p. 75). Como un rulo, el libro vuelve a su lugar inicial, pero llega a otro lado, y lo hace con mucha tranquilidad y gusto para el lector.

Reconciliación

 

Leí A Son at the Front, de Edith Wharton, primera mujer en ganar el Premio Pulitzer, por The Age of Innocence. Wharton vivió prácticamente toda su vida entre EE. UU. y Europa, como su amigo Henry James, y su obra tiene mucho de ese tránsito cultural del Atlántico Norte. Wharton vivió además prácticamente toda la Primera Guerra Mundial en Francia; trabajó en distintas iniciativas de asistencia a refugiados y afectados por la guerra y fue una propagandista del esfuerzo bélico francés y del ingreso de EE. UU. a la guerra, campo en el que se destacan una novella, titulada The Marne y considerada un papelón por algunos críticos, y una colección de artículos titulado Fighting France.

A Son at the Front no es propaganda, aunque a veces se le parece un poco. Los libros que vengo leyendo de combatientes son, en general, bastante mesurados con el enemigo. Para este libro (para sus protagonistas si no para Wharton), los aliados son la civilización y los alemanes son la barbarie. Así, con esas palabras. Para ser propaganda, claro, debió haber sido publicada antes. Wharton empezó a escribir A Son at the Front cerca del final de la guerra, pero luego interrumpió su escritura. Después de publicar dos novelas (su obra maestra en 1920 y The Glimpses of The Moon en 1922), retomó A Son at the Front, que publicó en 1923.

A través de una tercera primera centrada en un artista, John Campton, en este libro Wharton retrata cómo se vivió la guerra en París. A Son at the Front recibió inicialmente críticas mixtas y fue relativamente exitosa comercialmente, pero pasó al olvido por décadas, en gran medida porque se consideraban no del todo válidas las miradas de la guerra que no fueran las de los soldados que la sufrieron, y que expresaran la oposición a la guerra y la desilusión generada en esa supuesta “generación perdida”. Recién en la década de 1990 se la empezó a rescatar, un poco porque se empezó a rescatar la obra de mujeres en general; y otro poco porque en la literatura sobre la guerra en particular se empezó a releer libros que presentaban otras miradas (mujeres, no combatientes, otros países además de los típicos, etc.).

En mi primera lectura, mi conclusión fue que la novela estaba bien olvidada. En esa primera lectura me molestaron algunas cosas que me siguieron molestando un poco en la segunda: el personaje principal (un misántropo mezquino y neurótico); un estilo un poco demasiado siglo XIX, adjetivado y lírico; ciertas subtramas innecesarias (la tarotista española, la interna en la sociedad de amigos de los artistas en la que participa Campton) que la alargan innecesariamente; y cierta sobre explicación de muchas cuestiones, que en parte venía por el uso de esa tercera primera.

En la segunda lectura decidí aceptar más esa tercera primera como si fuera una primera persona, y los melones se me acomodaron. Realmente creo que la novela hubiera sido mucho mejor en primera, pero aceptando más eso, y que todo lo que aparece en el libro viene en verdad de la mente de Campton, todo queda mejor. Me ayudó a eso la introducción de Julie Olin-Ammentorp en mi muy buena edición de Oxford University Press. La crítica cita allí un artículo de Wharton, “The Writing of Fiction”, donde dice que a la hora de elegir al narrador hay que pensar en una mente que nos ayude a reflejar aquello que queremos mostrar.

Haciendo eso, resulta un libro interesante para entender cómo se vivió la guerra desde París, y especialmente por la comunidad americana de París. Sobre todo, se la vio colectivamente como algo que cambió todo: “Hace dos días todavía estábamos en la vieja y tranquila Europa en la que uno podía hacer planes, contratar pasajes en trenes y vapores, discutir sobre pinturas, libros, teatros, ideas, sacar toda la plata que uno quisiera del banco (…) Y acá estaban sentados en sus mismos trajes de noche, alrededor de la misma reluciente mesa de caoba, aparentemente el mismo grupo de hombres jóvenes y viejos libres e independientes, pero en verdad prisioneros, cada uno de ellos, esposados a este espantoso matón enmascarado de la ‘Guerra’!” (p. 48). Es también una manera de ver la entrada de EE. UU. a la guerra. La parábola de Campton, que aprende a aceptar que su hijo esté peleando y a apoyar el ingreso de su país a la guerra, es la de millones de americanos.

Finalmente es una declaración de amor. A París: “La guerra seguía; París seguía. Había tenido su gran hora de resistencia cuando, sola, expuesta e indefensa, había contenido al enemigo y quebrado su fuerza” (p. 67). Y a Francia: “Una Idea: eso es lo que Francia, desde que había existido, había sido siempre en la historia de la civilización; un punto luminoso alrededor del cual podían reunirse visiones y propósitos en pugna. Y en ese sentido había sido un hogar espiritual para Campton tanto como para Dastrey; para pensadores, artistas, para todos los creadores, ella siempre había sido un segundo país. Si Francia se perdía, la civilización occidental se perdía con ella; y entontes todo aquello en lo que habían creído y lo que los había guiado moriría” (p. 211/212).

¿Es lo mejor de Wharton? Claramente mi respuesta es que no, pero vale la pena igual, sobre todo si te interesa la Primera Guerra Mundial.

 

Originales de las citas

“Two days ago they were still in the old easy Europe, a Europe in which one could make plans, engage passages on trains and steamers, argue about pictures, books, theatres, ideas, draw as much money as one chose out of the bank (…) And here they sat in their same evening clothes, about the same shining mahogany writing-table, apparently the same group of free and independent youths and elderly men, and in reality prisoners, every one of them, hand-cuffed to  this hideous masked bully of “War”!” (p. 48).

“The war went on; Paris went on. She had had her great hour of resistance, when, alone, exposed and defenceless, she had held back the enemy and broken his strength” (p. 67).

“An Idea: that was what France, ever since she had existed, had always been in the story of civilization; a luminous point about which striving visions and purposes could rally And n that sense she had been as much Campton’s spiritual home as Dastrey’s; to thinkers, artists, to all creators, she had always been a second country. If France went, Western civilization went with her; and then all they had believed in and been guided by would perish” (p. 211/212).

Más Hemingway

 

Leí Men Without Women, colección de cuentos de Ernest Hemingway publicada originalmente en 1927. Es decir, después de The Sun Also Rises y antes de A Farewell to Arms (recientemente leí también A Moveable Feast, memorias póstumas).  

En el libro hay toreros y boxeadores (“The Undefeated”, “Banal Story”, “Fifty Grand”); relaciones de pareja complicadas (“Hills like white elephants”, “A Canary for One”): y soldados en el frente italiano (“In Another country”, “A Simple Enquiry”, “Now I Lay Me”). Está el famoso “The Killers” y hay un tríptico de una visita a Italia (“Che ti dice la patria”, “A Meal in Spezia” y “After the Rain” donde se critica al fascismo a la Hemingway; esto es, mostrando y no diciendo. De hecho, termina muy simplemente: “Todo el viaje había tomado apenas diez días. Naturalmente, en un viaje tan corto, no tuvimos oportunidad de ver cómo estaban las cosas para el país o para la gente” (p. 478). Hay un cuento sobre la adicción (“A Pursuit Race”), otro sobre el joven Nick Anderson penando de amor (“Ten Indians”) y un cuento escabroso sobre un cadáver (“An Alpine Idyll”) y hasta una pequeña obra de teatro en la que tres soldados van al bar de un hebreo y toman vino mientras discuten la crucifixión de Jesús.

No voy a decir nada demasiado original. Lo que se destila, primero, es el estilo económico (el show don’t tell y el iceberg). Quizás el ejemplo más claro es el de “Hills Like White Elephants”, donde una pareja discute sobre un posible aborto sin discutir y sin mencionar la posibilidad de un aborto ni un embarazo. El varón apenas dice que es una “operación realmente muy sencilla”, que casi ni es una operación. Dos ejemplos más. No dice que hace frío, sino que “En el restaurante podías ver tu respiración” (p. 475). No dice cuán fuerte pega un boxeador, sino que te lo hace escuchar: “Cada vez que se acerca, Jack lo traba, y después libera una mano y le da un uppercut, pero cuando Walcott libera sus manos le pega a Jack en el cuerpo y lo pueden escuchar afuera en la calle. Es un pegador” (p. 502).

Segundo, hay una ética detrás; algunos personajes están dentro y otros fuera del “código”. Pero no desde el dedito levantado ni siempre siendo todo claro, y con algo de fatalidad. Hay más perdedores que ganadores, pero se puede ganar al perder si se pierde de la manera correcta.

Tercero, la meticulosidad de los relatos. El gran ejemplo es “Now I Lay Me”, donde Nick Anderson está en el hospital recuperándose de una herida a kilómetros del frente y no puede dormir. Hemingway describe minuciosamente las estrategias de Nick para no volverse loco ante el insomnio generado por el estrés post traumático.

En fin, un genio a quien hay que leer siempre.

 

Originales de las citas

“The whole trip had only taken ten days. Naturally, in such a short trip. We had no opportunity to see how things were with country or the people” (p. 478).

“In the restaurant you could see your breath” (p. 475).

“Every time he gets in close, Jack ties him up, then gets one hand loose and uppercuts him, but when Walcott gets his hands loose he socks Jack in the body so they can hear it outside in the street. He’s a socker” (p. 502).

Una historia de amor

 

 Volví a leer después de mucho tiempo A Farewell to Arms, una de las novelas más famosas de la Primera Guerra Mundial, y quizás el primer hit de Ernest Hemingway.

Esta novela fue publicada en 1929, como Sin novedad en el frente y Goodbye to All That, entre muchos otros libros de la Gran Guerra, y tres años después de The Sun Also Rises, que es la novela de lo que viene después de la guerra, aunque con otros personajes. El argumento es relativamente sencillo: el narrador es el americano Frederick Henry, que está en el frente italiano como teniente en el servicio de ambulancias del ejército italiano. Allí conoce a una enfermera británica, Catherine Barkley; después de empezar a verla, Henry termina teniendo un gran amor con ella al ser herido y trasladado a un hospital en Milán, donde ella cuida de él. Con idas y vueltas entre el frente y la retaguardia, una novela de la guerra termina siendo una novela de amor.

Por detrás, claro, hay mucho más, porque en Hemingway siempre hay muchas cosas detrás. Hay, claro, un enjuiciamiento de la guerra, pero de forma mucho menos directa que en otros de los libros que estuve leyendo, incluyendo la citada Sin novedad en el frente, One Man’s Initiation 1917 y Le Feu, por ejemplo. El lugar más claro es el momento en el que Frederick Henry dice: “Siempre me daban vergüenza las palabras sagrado, glorioso y sacrificio y la expresión en vano. Las habíamos escuchado, a veces parados bajo la lluvia casi fuera de rango, de forma que sólo se escuchaban las palabras gritadas, y las habíamos leído, en proclamas que era pegadas en carteles por encima de otras proclamas, hacía un largo tiempo ya, y yo no había visto nada sagrado, y las cosas que eran gloriosas no tenían gloria y los sacrificios eran como los mataderos de Chicago si no se hubiera hecho nada con la carne más que enterrarla. Había muchas palabras que yo no podías soportar escuchar y al final sólo los nombres de los lugares tenían dignidad” (p. 134-135).

Como decía, el tema principal es la historia de amor entre el soldado americano y la enfermera británica. Discutiéndolo en el taller de lectura de novelas de la Primera Guerra, fui el único, creo, que se creyó la historia de amor. Los demás no se la creyeron demasiado. Para mí hay una clara progresión, donde al principio Henry la visita de puro aburrido y de poco se va enamorando. Para mí, hacia el final de la novela, están muertos el uno con el otro; arman un mundo propio, incluyendo mentiras que se entienden como tal, y hacen un hogar de cualquier lugar donde están juntos (un hospital, un hotel, una cabaña en la montaña).

“Nos podíamos sentir solos estando juntos, solos contra los demás. Sólo me pasó así una vez. Me he sentido solo estando con muchas chicas y esa es la manera en que podés sentirte más solitario. Pero nunca estábamos solitarios y nunca con miedo cuando estábamos juntos. Yo sé que la noche no es lo mismo que el día: que todas las cosas son diferentes, que las cosas de la noche no pueden ser explicadas de día, porque ahí no existen, y la noche puede ser un tiempo espantos para personas solitarias una vez que empezó su solitud. Pero con Catherine casi no había diferencia entre la noche scalvo que era un tiempo aún mejor. Si la gente trae tanto coraje a este mundo el mundo tiene que matarlos para romperlos, así que por supuesto los mata. El mundo rompe a todos y después muchos son fuertes en los lugares rotos. Pero a aquellos que no se rompen los mata. Mata a los muy buenos y a los muy amables y a los muy valientes imparcialmente. Si no sos uno de esos podés estar seguir de que te va a matar, pero sin un apuro especial” (p. 182-183).

Esa cita une el tema del amor con el tema ético. Más allá de que siempre nos vamos a morir y que somos los únicos animales conscientes de la propia mortalidad, el punto de Hemingway, acá como en muchos otros lados, es que hay una forma buena y otra mala de vivir. A lo largo de la novela Hemingway construye una dualidad: Dualidad: de un lado la montaña, la buena vida, el hogar, el amor y la vida, que en el frente es representado por el cura; del otro lado la planicie, la mala vida, el burdel, la guerra y la muerte, representadas por Rinaldi. Más allá de lo que ocurra al final, Catherine y Frederick Henry eligen el lado correcto. Al comienzo de la novela, el cura y Henry tienen un diálogo en el que el cura lo quiere llevar del lado del bien:

“Lo que me contás de las noches. Eso no es amor. Esos es sólo pasión y lujuria. Cuando amás querés hacer cosas para. Querés sacrificar para. Querés servir.

“Yo no amo.

“Lo harás. Sé que lo harás. Entonces serás feliz.” (p. 54).

Catherine y Frederick eligen el lado correcto: la montaña, el amor, el hogar. Y por eso son héroes, más allá de todas sus fallas. Porque lo importante no es ganar o perder, sino jugar de la manera correcta a pesar de todo lo que sabemos, a pesar de la muerte, a pesar de saber que tantos otros juegan mal, a pesar de que perdemos más de las que ganamos.

No es una novela feliz, claro, pero es una lectura feliz. Hemingway escribía realmente muy bien, y en esta novela lo vemos un poco menos “Hemingway” que en otros libros, lo cual está bueno. Hemingway es famoso por su lenguaje austero, por sus oraciones cortas, por todo lo que no dice. Acá lo veo mucho más lírico que en los cuentos cortos e incluso que en The Sun Also Rises. Aunque la base es siempre lo observable, hay mucho pensamiento del narrador, incluso momentos de fluir de conciencia.

Sin duda, una de las grandes novelas de la Primera Guerra y del siglo XX.

 

Originales de las citas

“I was always embarrassed by the words sacred, glorious, and sacrifice and the expression in vain. We had heard them, sometimes standing in the rain almost out of earshot, so that only the shouted words came through, and had read them, on proclamations that were slapped up by bil posters over other proclamations, now for a long time, and I had seen nothing sacred, and the things that were glorious had no glory and the sacrifices were like the stockyards at Chicago if nothing was done with the meat except to bury it. There were many words that you could not stand to hear and final y only the names of places had dignity.” (134-135)

“We could feel alone when we were together, alone against the others. It has only happened to me like that once. I have been alone while I was with many girls and that is the way that you can be most lonely. But we were never lonely and never afraid when we were together. I know the night is not the same as the day: that all things are different, that the things of the night cannot be explained in the day, because they do not then exist, and the night can be a dreadful time for lonely people once their loneliness has started. But with Catherine there was almost no difference in the night except that it was an even better time. If people bring so much courage to this world the world has to kill them to break them, so of course it kills them. The world breaks every one and afterward many are strong at the broken places. But those that will not break it kills. It kills the very good and the very gentle and the very brave impartially. If you are none of these yo u can be sure it will kill you too but there will be no special hurry.” (182-183)

“What you tell me about in the nights. That is not love. That is only passion and lust. When you love you wish to do things for. You wish to sacrifice for. You wish to serve.

“I don’t love.”

“You will. I know you will. Then you will be happy.” 54

 

 

 

Viaje interior

 

Leí Estás muy callada hoy, de Ana Navajas, una verdadera belleza. Novela, “diario ficticio” o “ficción del yo”, en palabras de Pedro Mairal en la contratapa, es una narradora que está haciendo, o está preparando para empezar a hacer, el duelo por la muerte de la madre. O, lo que es casi lo mismo, una mujer que encuentra que para hacer el duelo de su madre tiene que escribir. O una mujer que se convierte en escritora haciendo el duelo de la madre.

No es spoiler: la primera oración del libro es “El cementerio donde está enterrada mi mamá es mi jardín favorito” (p. 11) Y la última es…. Ok, no, no, eso sí sería spoiler. Pero rápidamente sabemos, después de aquella primera oración, que se trata de algo más que del duelo, que hay una reflexión interna sobre la familia, sobre la maternidad, sobre ser hija, esposa, hermana. Nos lo dice en la segunda página: “empezamos a coordinar la logística del traslado. Una caravana fúnebre al litoral: después de todos somos especialistas en encadenarnos uno atrás de otro, como esos esclavos con grilletes arrastrándose en fila” (p. 12).

Así, la narradora va y viene. En el espacio, entre algún lugar del litoral donde se cría, donde la narradora era “la nieta del dueño de todo” (p. 93), y que todos imaginamos que es en el interior de Corrientes, y Buenos Aires. Y entre esa infancia y esta adultez de madre de tres hijos, de esposa, a quien la muerte de la madre le abre la pregunta sobre el propio deseo. El libro se convierte así en una investigación sobre la propia vida y la propia familia, y una especie de toque atención sobre el misterio de todo vínculo, y especialmente de lo insondable de lo femenino. Todo esto con un tono entre Hemingway y Virginia Woolf, con dos cortas y una larga, con pequeños saltos de sentido, como un poema de 130 páginas.

Una belleza, la verdad.

Belleza

 

Leí So Late in the Day, selección de tres cuentos de Claire Keegan, quizás mi escritora favorita. En la contratapa de esta hermosa edición hay una cita al NBR: “If [Keegan] has published something that isn’t perfect, I haven’t seen it”. Si Keegan publicó algo que no sea perfecto, yo no lo vi.

Y es más perfecto en una edición como esta. Buen papel, tres cuentos, tapa dura. Leer en una edición linda no es lo mismo que leer en una edición cualquiera. Leer en papel no es lo mismo que leer en formato electrónico. Leo mucho en Kindle porque leo mucho en inglés y en Argentina no es tan fácil conseguir lo que uno quiere; porque accedo a muchos libros electrónicos gratis a través de una biblioteca pública; y porque me fui acostumbrando y me trato de acostumbrar a vivir con menos cosas físicas. Pero no es lo mismo, yo sé que no es lo mismo.

Esta edición incluye tres cuentos, dos que yo ya había leído (“The Long and Painful Death”, publicado en Walk the Blue Fields, y “Antarctica”, publicado en Antarctica) y el que le da el título a la colección, “So Late in The Day”, publicado originalmente en The New Yorker. Los tres cuentos tratan fundamentalmente del encuentro entre un hombre y una mujer.

En el primero, un hombre mira para atrás a una relación que estuvo a punto de terminar en matrimonio, algo que a última hora no ocurrió. Es en una primera tercera en el varón de la pareja, Cathal, un tipo no demasiado conectado y más preocupado por el dinero que por los sentimientos de su pareja. En un momento ella le dice que una colega le dijo que la mayoría de los hombres de la edad de Cathal sólo quieren que las mujeres se callen y les den a ellos lo que ellos quieren. “Él quería negarlo, pero parecía incómodamente cercano a una verdad que él nunca antes había considerado” (p. 34).

En el segundo cuento una escritora va a una casa lejana, anteriormente de un escritor famoso, a una residencia de escritura. Allí es abordada por un hombre que no parece contenta con que ella hubiera ganado la residencia y ella, con eso, hace lo que un buen escritor hace: literatura. Sin que te des cuenta, oración tras oración, Keegan transforma el relato a un relato del relato.

En el tercero, “Antarctica”, una mujer sale a explorar algo sobre sí misma, a extender sus fronteras, y termina descubriendo algo mucho más complejo. De vuelta, lo que me llama la atención ahora, unos días después de haberlo leído, es cómo se puede transformar radicalmente una sensación, una atmósfera, con sutiles cambios de palabras.

Claire Keegan es una genia. Si hay algo que haya publicado que no sea perfecto, no lo conozco.

París era una fiesta

Volví a leer después de décadas A Moveable Feast, unas memorias de Hemingway de sus años en París en la década de 1920. Publicado póstumamente, el libro cuenta un poco la historia de su matrimonio con Hadley y su final, pero sobre todo cimenta el mito de Hemingway como escritor hambriento y presenta de alguna manera una teoría de la escritura basada en la simplicidad, la omisión y el understatement.

En París, Hemingway trabajaba como periodista, pero en un momento dejó de hacerlo para dedicarse enteramente a la escritura. El hambre, dice, era una buena disciplina, y la pobreza una virtud: “no nos veíamos a nosotros mismos como pobres. No lo aceptábamos. Pensábamos que éramos personas superiores y que otras personas a quienes mirábamos con desdén y de quienes desconfiábamos con razón eran ricas” (p. 277). La otra virtud clave era la confianza. “‘No te preocupes. Siempre escribiste en el pasado y vas a escribir ahora. Sólo tenés que escribir una oración verdadera. Escribí la oración más verdadera que conozcas’. Así que al final escribía una oración verdadera, y después seguía desde ahí” (p. 255). Se trataba de escribir “una historia sobre cada cosa sobre lo que sabía” (p. 255).

Más adelante habla de la omisión como una estrategia clave, con dos ejemplos. El primero lo nombra, es el cuento “Out of Season”. El cuento es de una pareja joven que es guiada por un italiano viejo a pescar, aunque están fuera de temporada; pero el verdadero tema es la pelea que hubo entre la pareja antes de esta breve excursión. Además, se omite que después el viejo se suicida (aunque dicen por ahí que Hemingway se enteró de eso después de haber escrito el cuento). Dice: “Era un cuento muy simple llamado ‘Fuera de temporada’ y yo había omitido el final real que era que el viejo se colgaba. Esto se omitió bajo mi nueva teoría de que podías omitir cualquier cosa si vos sabías que lo omitías y la parte omitida fortalecería el cuento y haría que la gente sintiera algo más de lo que entendía” (p. 294). Hemingway se refiere en otro lado a esto como la teoría del iceberg: que se vea una parte y que siete partes queden omitidas.

El otro ejemplo es “Big Two-Hearted River”, que describe sin nombrar: “El cuento era sobre volver de la guerra pero no había mención a la guerra” (p. 295). Efectivamente, el cuento describe minuciosamente una excursión de pesca de un personaje habitual y alter ego de Hemingway, Nick Adams. La idea es que la gran trucha que va por debajo es el trauma de la guerra, y que la meticulosidad y la concentración absoluta de Nick en cada acción de pesca es una manera de lidiar con lo que hoy llamaríamos estrés postraumático. Por un lado es una genialidad; por el otro, si no sabés nada del autor o del personaje, el cuento es tan críptico que lo que tenés es un tipo pescando.

A Movable Feast también presenta el contexto parisino del que saldrá Jake Barnes y el resto de los personajes de Fiesta. The Sun Also Rises, incluyendo a Hemingway ahorrando para hacer el viaje a Pamplona que está en el centro de esa novela. Hemingway también cuenta acá el origen del mote de “generación perdida”, que es uno de los epígrafes de aquella novela. Aparentemente Gertrude Stein fue a un taller a arreglar su auto, y como los mecánicos no habían hecho su trabajo adecuadamente el patrón les dijo que eran una “génération perdue”. “‘Eso es lo que son. Eso son todos ustedes’, dijo la Srta. Stein. ‘Todos ustedes los jóvenes que estuvieron en la guerra. Son una generación perdida’. ‘¿En serio?’, dije. ‘Lo son’, insistió. ‘No respetan nada. Toman hasta morirse’.” (p. 266). Hemingway disputa esa idea, calificándola como una etiqueta fácil y sucia: “Yo pensé que todas las generaciones están perdidas por algo y que siempre lo estuvieron y siempre lo estarán” (p. 267). Pero los muchachos de Fiesta realmente parecen estar tomando hasta morirse. 

Además, A Movable Feast es un hermoso catálogo del arte de injuriar. Borges hubiera aprobado. Van algunos ejemplos.

“En los tres o cuatro años durante los que fuimos buenos amigos, no recuerdo a Gertrude Stein hablando bien de ningún escritor que no hubiera escrito favorablemente sobre su trabajo o hecho algo para avanzar su carrera, excepto por Ronald Firbank y, más adelante, Scott Fitzgerald” (p. 265).

Sobre Wyndham Lewis, pintor y escritor inglés: “no creo haber visto jamás un hombre más desagradable. Algunas personas muestran maldad como un gran caballo de carreras muestra linaje. Tienen la dignidad de un chancro endurecido. Lewis no mostraba maldad; solamente se veía desagradable (…) Bajo el sombrero negro, cuando los había visto por primera vez, los ojos habían sido los de un violador fallido” (p. 315).

A F. Scott Fitzgerald primero lo tilda de loco (“No podías enojarte con Scott, era como enojarse con alguien que estuviera loco” (p. 354); pero después de leer The Great Gatsby dice que decidió ayudarlo en todo lo que pudiera, pero el problema era su mujer, Zelda: “Yo estaba sguro de que si podía escribir un libro tan bueno como The Great Gatsby podía escribir uno incluso mejor. Yo todavía no conocía a Zelda, así que no sabía las terribles probabilidades que enfrentaba” (p. 363).

 

Originales de las citas

“we did not think ever of ourselves as poor. We did not accept it. We thought we were superior people and other people that we looked down on and rightly mistrusted were rich” (p. 277).

“‘Do not worry. You have always written before and you will write now. All you have to do is write one true sentence. Write the truest sentence that you know.’ So finally I would write one true sentence, and then go on from there” (p. 255).

“Up in that room I decided that I would write one story about each thing that I knew about” (p. 255).

“It was a very simple story called “Out of Season” and I had omitted the real end of it which was that the old man hanged himself. This was omitted on my new theory that you could omit anything if you knew that you omitted and the omitted part would strengthen the story and make people feel something more than they understood” (p. 294).

“The story was about coming back from the war but there was no mention of the war in it. But in the morning the river would be there and I must make it and the country and all that would happen” (p. 295).

“The patron had said to him, ‘You are all a génération perdue.’ ‘That’s what you are. That’s what you all are,’ Miss Stein said. ‘All of you young people who served in the war. You are a lost generation.’ ‘Really?’ I said. ‘You are,’ she insisted. ‘You have no respect for anything. You drink yourselves to death’.” (p. 266).

“But the hell with her lost-generation talk and all the dirty, easy labels” (p. 268).

“I thought that all generations were lost by something and always had been and always would be” (p. 267).

“In the three or four years that we were good friends I cannot remember Gertrude Stein ever speaking well of any writer who had not written favorably about her work or done something to advance her career except for Ronald Firbank and, later, Scott Fitzgerald.” (p. 265)

“I watched Lewis carefully without seeming to look at him, as you do when you are boxing, and I do not think I had ever seen a nastier-looking man. Some people show evil as a great race horse shows breeding. They have the dignity of a hard chancre. Lewis did not show evil; he just looked nasty (…) Under the black hat, when I had first seen them, the eyes had been those of an unsuccessful rapist.” (p. 315)

“You could not be angry with Scott any more than you could be angry with someone who was crazy” (p. 354).

“When I had finished the book I knew that no matter what Scott did, nor how he behaved, I must know it was like a sickness and be of any help I could to him and try to be a good friend. He had many good, good friends, more than anyone I knew. But I enlisted as one more, whether I could be of any use to him or not. If he could write a book as fine as The Great Gatsby I was sure that he could write an even better one. I did not know Zelda yet, and so I did not know the terrible odds that were against him” (p. 363).

Bestseller bélico

Leí y releí Sin novedad en el frente, de Erich Maria Remarque, probablemente la novela más famosa de la Primera Guerra Mundial. Hace poco hice por acá una lectura de la secuela, El camino de regreso, y lo digo porque es interesante leerlas juntas –aunque mi recomendación es que sí lean Sin novedad en el frente y que no lean El camino de regreso–.

Sin novedad en el frente sigue a un protagonista y narrador, Paul Bäumer, durante unos años durante la guerra. Desde el alistamiento y la instrucción hasta su muerte, con idas y vueltas del frente, a la retaguardia y a casa de licencia. Usa una cantidad relativamente pequeña de escenas para mostrarnos la monstruosidad de la guerra y la destrucción física y psicológica de una generación, pero también deja cierta esperanza de que la vida tiene una chispa inextinguible, que el hombre se puede adaptar y seguir adelante. La guerra produce cambios fuertísimos también en la sociedad: abre una grieta entre quienes pelearon en el frente y los demás; y para esta generación un distanciamiento con las demás y la pérdida total de confianza en la autoridad y en el futuro.

Lo hace con esa cantidad limitada de escenas, en una primera persona pura y en presente (con la excepción de los dos famosos párrafos del final). Vemos ese mundo de las trincheras y el quiebre con el mundo anterior y con las generaciones precedentes a través de los ojos de Paul y con los pensamientos de Paul, más los de sus compañeros través de diálogos bastante creíbles (en comparación, por ejemplo, con unas disertaciones políticas poco verosímiles en Le Feu y en One Man’s Initiation). Ese relato directo, con poco juicio y opinión, y siempre en presente, ayuda a hacer todo más directo y fáctico, como era la vida de esos chicos.

En ese mostrar y no contar, Remarque produce algo parecido a lo que estaba haciendo su compañero de generación Hemingway: Adiós a las armas y Sin novedad en el frente son de 1929, y Fiesta. The Sun Also Rises había sido publicado en alemán en 1928. No hay una gran poética, salvo en pocos momentos, sino más bien un lenguaje directo, sin contemplaciones, con la dureza que adquieren los soldados frente a la realidad de la guerra. En la traducción de Brian Murdoch de 1994 suena mejor que en la de A. W. Wheen de 1929 (sí, leí las dos), pero no creo que esto cambie demasiado.

El tema principal es la guerra y cómo la guerra destruye los cuerpos y los espíritus de los hombres. Además, hay una clara delimitación de una generación nueva, que rompe totalmente con la anterior y que está “perdida”, que perdió toda confianza en la generación anterior y en el futuro. Aunque Remarque no usa la expresión “generación perdida”, dice “Somos como chicos que han sido abandonados y tenemos la experiencia de los viejos, somos ásperos, infelices y superficiales: yo creo que estamos perdidos” (p. 85). Dice Eksteins: “De todos los libros de la guerra del final de los años veinte (…) el de Remarque demuestra su punto, que esta era realmente una ‘generación perdida’, de manera más directa y emocional, incluso estridente, y este carácter directo y esta pasión están en el centro de su atracción para el público” (Eksteins, s.p.).

Lo único positivo que destaca de la guerra es la camaradería que despierta entre quienes la sufren juntos (y el drama de El camino de regreso es que esa camaradería se resquebraja en el mundo civil). Sin embargo, hay por momentos cierta esperanza, alguna insistencia de que hay una chispa vital y que mientras haya vida, hay esperanza. Más aun, por momentos parece que Paul parece descubrir el camino, que puede haber, a pesar de todo, un futuro, algo después de la guerra.

En un artículo bastante famoso sobre la novela, “All Quiet on the Western Front and the Fate of a War”, Modris Eksteins dice que la novela no es tanto una novela sobre la guerra, sino más bien “un reflejo de la mente de postguerra (…) La novela fue enormemente exitosa no porque fuera una expresión precisa sobre la experiencia de guerra del soldado del frente, sino porque fue una evocación apasionada del sentimiento público del momento, no tanto sobre la guerra en sí sino sobre la existencia en general en 1929”. Y es cierto que en muchos lugares vemos a Paul y a sus compañeros pensando que será de ellos el día después, sabiendo que van a volver física y emocionalmente rotos por todos lados. Dice Paul: “Soy joven, tengo veinte años; pero no sé nada de la vida más que desesperanza, muerte, miedo y la combinación de una superficialidad totalmente vacía con un abismo de sufrimiento (…) toda mi generación está experimentando esto conmigo. (…) Durante años nuestra ocupación ha sido matar –esa fue nuestra primera experiencia–. Nuestro conocimiento de la vida se reduce a la muerte. ¿Qué pasará después? ¿Qué puede llegar a suceder con nosotros?” (p. 180).

La gran tragedia de Sin novedad en el frente es que Paul llega a tener una respuesta a esa pregunta. Y es la misma idea que tiene Ernst Birkholz, el personaje que continúa al de Paul en El camino de regreso: convertirse en un escritor pacifista, contarle al mundo lo que sufrió su generación para que la guerra fuera la última guerra (idea muy fuerte durante la Primera Guerra Mundial, que sería la guerra para terminar con todas las guerras). En las trincheras, Paul piensa que de regresar querría “hacer algo (…) que hiciera que todo esto tenga sentido, estar acá bajo fuego y todo lo demás” (p. 61); y cerca de casa, al ver a prisioneros de guerra rusos a quienes le cuesta ver como enemigos, piensa que quizás entender que nada nos separa de los enemigos podría ser “la tarea a la que deberemos dedicar nuestras vidas después de la guerra, para que todos los años de horror hayan tenido sentido” (p. 133). Y en el clímax emocional de la novela, cuando acaba de matar con sus manos a un soldado francés, le dice al cadáver: “Hoy tu turno, mañana el mío. Pero si salgo de esta, amigo, voy a pelear contra las cosas que nos la arruinaron a nosotros dos: tu vida y mi… Sí, mi vida también. Te prometo, amigo. No puede volver a pasar nunca más” (p. 154).

Lo trágico para Paul es que cuando parece comprender un poco, cuando empieza a pensar que puede llegar a hacer algo al volver a casa, muere. Y para el mundo, claro, que no sería ni de cerca la última de las guerras; que sería, más bien, el engendro de la siguiente. En un día calmo, sin nada que informar, Paul muere. Eso que Paul no puede hacer lo hará Remarque, claro. Y terminar con las guerras, buenom nada parece indicar que esté en el horizonte.

 

Un comentario mínimo sobre la película de 2022

Aunque tiene cosas muy buenas –la secuencia inicial del reciclaje de los uniformes de los muertos me pareció genial–, odié la adaptación de 2022, principalmente por dos decisiones que, a mi entender, subvierten temas clave de la novela original.

La primera es que en la película Paul Bäumer y sus amigos se enlistan en el ejército con gran fervor patriótico en 1917 y, por lo que fui leyendo, es muy difícil pensar que hacia 1917 quedaran demasiados alemanes con tal fervor patriótico. El bloqueo inglés venía operando hacía años y Alemania pasaba hambre, y ya casi no había duda de que la guerra estaba perdida. Es difícil creer en esa ilusión, por lo que parece difícil entender que uno de los temas clave de la novela es la desilusión que rompe a esa generación.

La segunda, peor, es que los creadores de la película aran un final totalmente distinto, según el cual la muerte de Paul se produce el día del armisticio, poco antes de la hora señalada, debido a una batalla ordenada por un general loco. Me molesta la batalla inventada, claro. Pero más me molesta que hacer morir a Paul en esa batalla va en contra de la ironía del título del libro. Los dos párrafos finales del libro informan fríamente que Paul murió en un día en el que la burocracia militar informa que no hay novedad en el frente, pero en la película no sólo está la novedad del armisticio, sino también la de la batalla. La ironía del título inicial, que estamos tan acostumbrados a la muerte que la de Paul no es una novedad, se pierde totalmente. Juntando ambas cosas, la película puede estar muy bien, pero no como adaptación de la novela de Remarque.

 

Originales de las citas

“We are like children who have been abandoned and we are as experienced as old men, we are coarse, unhappy and superficial – I think that we are lost.” (p. 85).

“Of all the war books of the late twenties (…) Remarque's made its point, that his was a truly 'lost generation', most directly and emotionally, indeed even stridently, and this directness and passion lay at the heart of its popular appeal.” (Eksteins, s.p.).

“All Quiet was a reflection of the postwar mind (…) The novel became enormously successful not because it was an accurate expression of the frontline soldier's war experience, but because it was a passionate evocation of current public feeling, not so much even about the war as about existence in general in 1929.” (Eksteins, s.p.).

“I am young, I am twenty years of age; but I know nothing of life except despair, death, fear, and the combination of completely mindless superficiality with an abyss of suffering. (…) my whole generation is experiencing this with me. (…) For year our occupation has been killing – that was the first experience we had. Our knowledge of life is limited to death. What will happen afterwards? And what can possibly become of us?” (p. 180).

“if peace really came, what comes to my head is that I’d like to do something (…) that would make it all worthwhile, being out here under fire and all the rest.” (p. 61).

“the task that we must dedicate our lives to after the war, so that all the years of horror will have been worthwhile” (p. 133).

“‘Your turn today, mine tomorrow. But if I get out of all of this, pal, I’ll fight against the things that wrecked it for both of us: your life, and my – ? Yes, my life too. I promise you, pal. It must never happen again’.” (p. 154).

 

Otras citas seleccionadas

“We have turned into dangerous animals. We are not fighting, we are defending ourselves from annihilation. We are not hurling our grenades against human beings (…) the hands and the helmets that are after us belong to Death himself, and for the first time in three days we are able to look Death in the eyes, for the first time in three days we can defend ourselves against it, we are maddened with fury, not lying there waiting impotently for the executioner any more, we can destroy and we can kill to save ourselves, to save ourselves and to take revenge. (…) We are dead men with no feelings, who are able by some trick, some dangerous magic, to keep on running and keep on killing.” (p. 79/80, c. 6, el ataque).

“They were supposed to be the ones who would help us eighteen-year-olds to make the transition, who would guide us into adult life, into a world of work, of responsibilities, of civilized behaviour and progress – into the future. Quite often we ridiculed them and played tricks on them, but basically we believed in them. In our minds the idea of authority – which is what they represented – implied deeper insights and more humane wisdom. But the first dead man that we saw shattered this conviction. (…) But now we were able to distinguish things clearly, all at once our eyes had been opened. And we saw that there was nothing left of their world. Suddenly we found ourselves horribly alone – and we had to come to terms with It alone as well.” (p. 8/9)

“earlier values don’t count any longer, and nobody really knows how things used to be. The differences brought about by education and upbringing have been almost completely blurred and are now barely recognizable. (…) We are soldiers, and only as an afterthought and in a strange and shamefaced way are still individual human beings. It is a brotherhood on a large scale” (p. 186)

Un amor imposible

Releí, después de muchísimo tiempo, Fiesta. The Sun Also Rises, de Ernest Hemingway. De Hemingway creo que leí todo, pero casi todo antes del blog, para el que sólo hice una lectura del libro que más me gustó de él, El viejo y elmar. Diré de aquel que sigo pensando que habría que leerlo todos los años.

Releí The Sun Also Rises en el marco de mi proyecto de lectura de novelas de la Primera Guerra Mundial. Aunque ocurre algunos años después y hay pocas referencias directas a la guerra, esta novela es tan o hasta un poco más una novela de la guerra que The Great Gatsby. Casi todos los personajes principales están marcados por ella, y sobre todo su protagonista, Jake Barnes.

La novela, además, comienza con un epígrafe famoso que se conecta con la guerra, el comentario de Gertrude Stein a Hemingway: “Ustedes son una generación perdida”. El concepto quedó: Hemingway, Dos Passos, F. Scott Fitzgerald y los demás de los autores combatientes quedarían englobados bajo esa bandera; y un poco menos los no norteamericanos como Robert Graves, Barbusse, Remarque y otros. Pero todos ellos hablaban en sus libros de algo generacional, sin duda. Y todos ellos quedaron marcados, desilusionados, arruinados, por la guerra.

En otro libro, en A Movable Feast, Hemingway explica aquel epígrafe y lo su desacuerdo con él, y dice que eligió el segundo epígrafe para equilibrar si no refutar el comentario de Stein. Es de la Biblia, de Eclesiastés, y daría la idea de que toda generación tiene lo suyo y que todas, de alguna manera, se levantan: “Generación va, y generación viene; mas la tierra siempre permanece.  Sale el sol, y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de donde se levanta. El viento tira hacia el sur, y rodea al norte; va girando de continuo, y a sus giros vuelve el viento de nuevo. Los ríos todos van al mar, y el mar no se llena; al lugar de donde los ríos vinieron, allí vuelven para correr de nuevo.”

Cuánto se levantan los personajes de Fiesta es discutible. Los principales son cuatro varones –el narrador Jake Barnes, sus amigos Bill Gorton y Mike Cambell y el antagonista Robert Cohn– y una mujer, Brett, Lady Ashley. Cuando encontramos a Brett, de quien Jake está perdidamente enamorado, ella ya se divorció dos veces y se comprometió con Mike; y en los pocos meses en que la vemos en la novela, se va a acostar con Robert Cohn y con un matador jovensísimo, Pedro Romero. En estos meses vemos a Jake en París, donde vive trabajando de periodista, y lo seguimos en un viaje con este grupo al norte de España, primero a pescar y luego a la fiesta de San Fermín en Pamplona. (Hemingway amó muchas cosas en la vida, como los toros y el boxeo y la pesca y la caza, y en sus libros describe con amor esas cosas que amó, y es hermoso aunque a uno lo tengan sin cuidado los toros y el boxeo y la pesca y la caza).

Además de la pesca y los toros, los cuatro varones van alrededor de la reina Brett, a quien podemos amar u odiar o amar y odiar, pero difícilmente pase cerca nuestro sin emoción. Ella está, dice ella, tan enamorada de Jake como él de ella, pero en la guerra, en el frente italiano, Jake fue herido y quedó impotente. “¿No me amás”, le pregunta Jake a Brett, que responde: “¿Amarte? Directamente me convierto en gelatina cuando me tocás.” Jake insiste: “¿Y no hay nada que podamos hacer al respecto?” (p. 30).

Fiesta es, así, la historia de un amor imposible. Es imposible por culpa de la guerra, en el sentido de que es la guerra la que ha dejado a Jake impotente. Pero sobre todo porque parece que Jake y Brett y todos los demás han quedado incapacitados para amar, para vivir, para trabajar. Jake explica que sus problemas vienen de haber conocido a Brett: “Probablemente nunca hubiera tenido problemas si no me hubiera cruzado con Brett cuando me enviaron a Inglaterra. Supongo que ella sólo quería lo que no podía tener. Bueno, las personas son así” (p. 36). La ironía es que Brett no podía tener a Jake tanto como Jake no podía tener a ella. Y, claro, esa es la fuente de muchos problemas para el pobre Jake, quien a lo largo de la novela se la pasa viendo al objeto de su deseo acostarse con otros y se la pasa yendo a su auxilio cada vez que ella se lo pide.

Jake, Bill y Mike también se la pasan tomando. El diferente es Cohn, porque no toma, porque no combatió y porque es judío. La pregunta sobre el antisemitismo de Hemingway puede tener respuestas discutibles, pero no hay duda de que Mike y Bill lo son, Jake quizás un poco menos. Sea como fuera, Cohn está celoso de Mike y de Jake, y Jake está celoso de Cohn, y al final lo terminan enfrentando y cebando y Cohn los termina cagando a trompadas a los dos y, después, al joven Romero.

Al final, todos parecen perder, quizás con la excepción de Bill, que pasa por ahí, disfruta, sufre, se emborracha. Brett consigue todo lo que quiere y se siente pésimo por ello. Mike tiene que soportar que Brett se acueste con todos. Cohn pierde a Brett (no podría haber sido de otra manera) y su lugar en el grupo. Jake pierde el respeto de los españoles aficionados de los toros y sigue atrapado por Brett. Aunque quizás, en esa oración final, donde dice que sería lindo pensar que podrían haberla pasado bien con Brett, Hemingway nos deja la impresión de que Jake puede llegar a curarse de la maldición que significa estar enamorado de Brett. Si lo lograra ahí sí podríamos pensar que el texto de Eclesiastés supera al final al de Stein.

Mientras tanto, está esa forma Hemingwayniana, esas oraciones no siempre cortas, pero siempre claras, directas, un poco como un cuchillo siempre afilado. Una oración tras otra y ninguna trabada. La belleza de lo simple, de lo estable, del orden. Está, por ejemplo, este párrafo de dos oraciones, una muy larga, que engloba tanto de la novela y al mismo tiempo es tan precisa y perfecta que me da miedo traducirla: “El toro que mató a Vicente Girones se llamaba Bocanegra, era el Número 118 del establecimiento de cría de toros de Sánchez Tabemo y fue matado por Pedro Romero como el tercer toro de esa misma tarde. Su oreja fue cortada por aclamación popular y fue dada a Pedro Romero quien, a su vez, se la dio a Brett, quien la envolvió en un pañuelo que me pertenecía a mí, y quien dejó tanto oreja como pañuelo, junto con una cantidad de colillas de cigarrillos Muratti, empujados bien al fondo del cajón de la mesa de luz que estaba al lado de su cama en el Hotel Montoya, en Pamplona” (p. 199).

 

 

Originales de las citas

 “Don't you love me?” “Love you? I simply turn all to jelly when you touch me.” “Isn't there anything we can do about it?” (p. 30).

“Probably I never would have had any trouble if I hadn't run into Brett when they shipped me to England. I suppose she only wanted what she couldn't have. Well, people were that way” (p. 36).

“The bull who killed Vicente Girones was named Bocanegra, was Number 118 of the bull-breeding establishment of Sanchez Tabemo, and was killed by Pedro Romero as the third bull of that same afternoon. His ear was cut by popular acclamation and given to Pedro Romero, who, in turn, gave it to Brett, who wrapped it in a handkerchief belonging to myself, and left both ear and handkerchief, along with a number of Muratti cigarette-stubs, shoved far back in the drawer of the bed-table that stood beside her bed in the Hotel Montoya, in Pamplona” (p. 199).

 

Otras citas

“What's the matter with you, anyway?” “I got hurt in the war,” I said. “Oh, that dirty war.” We would probably have gone on and discussed the war and agreed that it was in reality a calamity for civilization, and perhaps would have been better avoided” / “¿Y a vos qué te pasa, entonces?” “Fui herido en la guerra", dije. “Oh, esa sucia guerra”. Probablemente hubiéramos seguido y discutido de la guerra y acordado en que en realidad había sido una calamidad para la civilización, y que quizás hubiera sido mejor haberla evitado” (p. 21).

“It is awfully easy to be hard-boiled about everything in the daytime, but at night it is another thing.” / “De día es tremendamente fácil hacerse el duro sobre todo, pero de noche es otra cosa” (p. 39).

“Somehow it was taken for granted that an American could not have aficion. He might simulate it or confuse it with excitement, but he could not really have it. When they saw that I had aficion, and there was no password, no set questions that could bring it out, rather it was a sort of oral spiritual examination with the questions always a little on the defensive and never apparent, there was this same embarrassed putting the hand on the shoulder, or a “Buen hombre.” But nearly always there was the actual touching. It seemed as though they wanted to touch you to make it certain.” / “De alguna manera se daba por sentado que un americano no podía tener afición. Podía simular tenerla o confundirla con excitación, pero no podía realmente tenerla. Cuando veían que yo realmente tenía afición, y no había una contraseña, no había preguntas cifradas que pudieran definirlo, más bien era una especie de examinación espiritual oral, donde las preguntas eran siempre un poco a la defensiva y nunca evidentes, había esta misma forma de poner la mano en el hombro con vergüenza o un ‘buen hombre’. Pero casi siempre había un tocarme real. Parecía como que querían tocarte para asegurarse” (p. 132).

“‘Here comes Brett’, Bill said. I looked and saw her coming through the crowd in the square, walking, her head up, as though the fiesta were being staged in her honor, and she found it pleasant and amusing.” / “‘Acá viene Brett’, dijo Bill. Miré y la vi viniendo a través de la muchedumbre en la plaza, caminando, su cabeza en alto, como si la fiesta estuviera siendo montada en su honor, y como si ella lo encontrara agradable y divertido” (p. 205).

“The room was in that disorder produced only by those who have always had servants”. / “La habitación estaba en ese desorden producido solo por aquellos que siempre han tenido sirvientes” (p. 240).

 

 

Otra que no

Leí La presa (La proie), de Irène Némirovsky, y no llegué a odiarla porque simplemente me aburrió. Pero quizás sí un poco la odié.

a presa cuenta la historia de Jean-Luc Daguerne, un ambicioso joven francés que, en el período de entreguerras, hace prácticamente cualquier cosa para conseguir crecer social y profesionalmente, para lograr poder y posición. En ese sentido, es una típica tragedia, porque las mismas cualidades que le permiten crecer (ambición, frialdad, manipulación) son las que finalmente llegan a su ruina cuando aparece algo que no puede controlar. Ese algo, claro, es el amor, sus sentimientos por una mujer. En la escena final, el hermano cita a Benjamin Disraeli, que habría dicho que “que el mundo es difícil de manejar”; y Jean-Luc responde: “Al contrario, es fácil. A la gente se le pueden susurrar sus deseos y hasta sus sueños. Quien es tremendamente difícil de manejar es uno mismo, el propio corazón” (p. 197).

Su caída, por otra parte, había sido anticipada por su padre, a quien Jean-Luc desmerecía. Cuando comienza su crecimiento, a través del casamiento con la hija de un banquero, su padre le advierte: “A tu edad no deberías buscar más que los placeres y las pasiones de la juventud. La ambición, el interés, vendrán más tarde. No hay que... No conviene madurar demasiado deprisa. (…) No debes ahogar la juventud en tu interior. Porque se venga. La ambición y el interés son pasiones de hombre maduro” (p. 52).

Bien, la novela no me gustó nada. No me gustó la trama un poco obvia, no me gustó ese narrador omnisciente que me contaba no sólo lo que sentía Jean-Luc, sino también otros personajes, no me gustaron las descripciones y los pensamientos larguísimos, no vi a los personajes y de la forma qué voy a decir más que que no me gusta leer traducciones.

Me decepcionó también porque no cumplió con la razón por la que la leí. Me habían dicho que era una de tres novelas de Némirovsky relacionadas con la guerra. Según David Budgen, La presa (1938), El peón en el tablero (1934) y Dos (1939) reflejan “un malestar explícita y repetidamente ligado con la Primera Guerra Mundial”. En el caso de La Presa, el malestar es obvio, pero no está tan explícitamente ligado a la guerra, que es mencionada directamente muy pocas veces: que la casa del padre de Jean-Luc, el protagonista, era una construcción anterior a la guerra; que el padre tenía una enfermedad contraída “durante su cautiverio en Alemania” (p. 7); y que el padre había llorado al llevar a Jean-Luc “al internado, al partir hacia el frente” (p. 31). Así que por ese lado me decepcionó. Dicen que lo bueno de Némirovsky es la Suite Francesa. No creo que la vaya a leer.

 

Otras citas

Este estilo me resultó molesto desde el principio: “De vez en cuando se la llevaba a los labios y aspiraba su olor. Édith... Aquella chica adinerada, criada y educada en un mundo que él no conocía, que apenas si era capaz de imaginar, un mundo de financieros y políticos —ella era hija del banquero Abel Sarlat—, aquella chica que nadaba en la abundancia sería su mujer.” (p. 19).

Esto me suena a telenovela: “Enamorado... Amor... Las palabras mismas le daban vergüenza. Su espíritu, su carácter, lo más firme, lo más apasionado que había en él, se negaba a conocer, a interesarse más que por el lado viril de la vida, por la política, el éxito, las intrigas... Pero su corazón sólo deseaba una cosa: sólo reclamaba la presencia de Marie.” (p. 166).

Esto me gustó: “Desengáñese, poca gente se mata por haber perdido dinero. Es más fácil que lo haga para no desmerecer en la consideración de los demás. Es lo que antaño se llamaba el miedo al deshonor. Es la vanidad. La gente nunca se ve tal como es.” (p. 80).

Esto es muy citable: “Para saber cómo reaccionan los seres humanos sólo hace falta inteligencia. Para saber cómo reaccionará uno mismo, hace falta experiencia.” (p. 181.)

Segundas partes…

 

Leí The Way Back, de Erich Maria Remarque, secuela de All Quiet on the Western Front, y debo decir que cumplió con la vieja idea de que las segundas partes difícilmente están a la altura de las originales.

All Quiet… nos cuenta la guerra desde la perspectiva de un grupo de estudiantes que se convierten en soldados, y nos describe un poco qué hizo la guerra con estos muchachos, en una perspectiva muy generacional. The Way Back sigue a esos muchachos –aunque muchos estén muertos y los nombres cambien, son en términos generales los mismos– en su regreso a casa y sus primeros meses de vuelta. Y lo que pasa con ellos no es bueno: son pocos los que pueden ajustarse de nuevo a la vida civil; uno de ellos asesina a un hombre que le saca la novia, dos se suicidan, casi todos tienen desajustes psicológicos de mayor o menor magnitud. (Una escena muy buena es cuando Ernst lleva al perro que se trajo de las trincheras por un campo y el perro, sin que nadie le enseñe nada, logra conducir a unas ovejas instintivamente; para la mayoría de los soldados, no hay nada instintivo en la reinserción al mundo civil).

Los temas principales ya estaban en All Quiet…: los tremendos efectos físicos y psicológicos de la guerra sobre esta generación; la pérdida de autoridad de la generación anterior; el cisma que se abre entre civiles y soldados; el vínculo que se forma entre quienes luchan juntos (aunque en The Way Back no es cómo se forma, sino cómo se rompe o erosiona ese vínculo). No hay mucho nuevo acá.

En “All Quiet on the Western Front and the Fate of a War”, Modris Eksteins comenta que, aunque pocos lo hubieran visto, “All Quiet… no era un libro sobre los eventos de la guerra –no eran memorias– sino una declaración enojada hecha después de la guerra sobre los efectos de la guerra sobre la joven generación que la había vivido”. Más aún, dice que Remarque encuentra en la experiencia de la guerra una explicación sobre un malestar personal que, de hecho, era anterior a la guerra: “La novela era una emocionada condena, una aseveración de instinto, un cri d'angoisse de una persona descontenta, de un hombre que no podía encontrar su nicho en la sociedad o las profesiones”, y que tenía, según Eksteins, esa predisposición antes de la guerra (como un poco la tenían los narradores de ambas novelas).

The Way Back es básicamente más de eso. Pero perdiendo lo mejor de All Quiet… La novela inicial tiene el gran logro de mostrarnos estas cosas sin gritárnoslas en la cara. Nos lo muestra a través de un conjunto de escenas, en un lenguaje muy directo, en primera persona (salvo el último párrafo) y en presente, a lo sumo con algunos pensamientos del personaje principal. Acá se lo grita, se lo declama, un poco como se declama la necesidad de que la guerra termine en una revolución social en Le Feu de Barbusse y One Man’s Initiation: 1917 de Dos Passos. Y de pronto pierde la narración en primera persona de Ernst Birkholz, sin mucho sentido, en mi humilde opinión.

Son pocas las escenas en las que siento que nos muestra bien lo que nos quiere mostrar. La escena con los maestros está bastante bien; allí el director de la escuela a la que vuelven hace un discurso con la típica pompa prebélica sobre los héroes caídos que duermen un “sueño eterno” bajo “verdes céspedes”; Willy le responde: “Verdes céspedes… verdes céspedes (…) ¿Sueño eterno? Están tirados en la basura en el fondo de un cráter de bomba, hechos pedazos, desgarrados, hundidos en una ciénaga… ¡Verdes céspedes! ¿Qué piensa que es esto, un ensayo de himnos religiosos?” (p. 103). En cambio, en la escena del juicio Ernst hace un discurso larguísimo sobre la generación perdida. “Escúchenme, se los voy a gritar lo más fuerte que pueda: ¡la juventud del mundo se levantó, y en todos los países pensaron que peleaban por la libertad! Y en todos los países fueron engañados y abusados, en todos los países estaban peleando por intereses creados y no por ideas, en todos los países fueron acribillados y se destruyeron los unos a los otros. (…) Se ha aniquilado a una generación. ¡Una generación llena de esperanza, convicción, voluntad, fuerza y habilidad, todos hipnotizados en dispararse los unos a los otros, aunque todos tenían los mismos objetivos en los diferentes países!” (p. 179). Un poco demasiado.

Al final, sin embargo, Ernst parece poder ajustarse, o al menos encontrar la punta del ovillo. En la última escena está en una posada y parece decidir algo, aunque es bastante poco claro: “Quiero trabajar sobre mí mismo y estar preparado, quiero usar mis manos y mis pensamientos, no quiero tomarme a mí mismo demasiado en serio, y voy a seguir incluso cuando algunas veces simplemente quiera parar. Hay mucho que hay que reconstruir, y casi todo debe ser reparado, hay trabajo por hacer, y cosas que hay que volver a excavar, cosas que fueron enterradas en los años de las bombas y las balas de las ametralladoras. No todos debemos estar en el primer plano, también serán necesarias manos menos poderosas y fuerzas menores. Ahí es donde buscaré mi lugar en todo esto. Y entonces los muertos harán silencio y el pasado dejará de perseguirme y comenzará a ayudarme.” Y ahí Ernst no es tanto Ernst, ni Paul Bäumer, el de All Quiet… sino, me parece, el propio Remarque decidiendo dedicarse a escribir libros pacifistas sin tomarse a sí mismo demasiado en serio.

 

Originales de las citas usadas

“Very few contemporary reviewers noted, and even later critics have generally ignored, that All Quiet was not a book about the events of the war - it was not a memoir'⁴- but an angry postwar statement about the effects of the war on the young generation that lived through it.”

“The novel was an emotive condemnation, an assertion of instinct, a cri d'angoisse from a malcontent, a man who could not find his niche in society or the professions.”

“‘Verdant grasses – verdant grasses,’ he stutters. ‘Eternal sleep? They’re lying in the filth at the bottom of a shell-hole, shot to pieces, ripped apart, sunk down in a bog – verdant grasses! What do you think this is, hymn practice?’” (p. 103).

“‘Listen to me, I’ll shout it at you as loudly as I can: the youth of the world rose up, and in every country they thought they were fighting for freedom! And in every country they were deceived and abused, in every country they were fighting for vested interests rather than for ideas, in every country they were mown down, and they destroyed each other. (…) A generation has been wiped out. A generation full of hope, belief, will, strength and ability, all hypnotised into shooting one another down, even though they all had the same goals in all the different countries!’” (p. 179).

“I want to work on myself and be ready, I want to use my hands and my thoughts, I don’t want to take myself too seriously, and I’ll carry on even when sometimes I might want just to stop. There is a lot to be built up again, and practically everything to repair, there is work to be done, and things to be dug out again that were buried in the years of shellfire and machine-gun bullets. Not everyone needs to be at the forefront, less powerful hands and smaller strengths will also be needed. That’s where I’ll look for my place in it all. Then the dead will be silent and the past will stop persecuting me and start to help me.” (p. 284).

 

Otras citas

“Ella veía a la guerra simplemente como una horda de animales peligrosos que amenazaban la vida de su niño en peligro. Nunca le pasó por la cabeza que su niño en peligro podía ser un animal igualmente amenazante para los noños de otras madres. Saco la mirada de sus manos y miro las mías. Con ellas apuñalé a un francés en mayo de 1917. (…) ‘Ernst’, me dice suavemente, ‘te quería decir esto hace mucho tiempo: cambiaste mucho. Estás tan inquieto’. Sí, pienso amargamente, he cambiado. ¿Cuánto me conocés realmente, madre? Sólo tenés un recuerdo, nada más que un recuerdo del joven silencioso y soñador que solía ser. Nunca, jamás, deberías saber lo de los últimos años, nunca deberías siquiera sospechar cómo fue realmente y en qué me convirtió. La más pequeña porción de eso te rompería el corazón, dado que estás temblando de vergüenza por una única vulgaridad que ya te sacudió la imagen que tenías de mí” (p. 121).

“She saw the war simply as being like a horde of dangerous animals, threatening the life of her endangered child. It never entered her head that her endangered child might be an equally threatening animal as far as other mothers’ children were concerned. I look away from her hands and down at my own. In May 1917 I stabbed a Frenchman with them. (…) ‘Ernst,’ she says softly, ‘I’ve wanted to say this for a long time: you’ve changed a lot. You’ve become so restless.’ Yes, I think bitterly, I’ve changed. How well do you actually know me now, Mother? All you have is a memory, nothing more than the memory of the quiet and dreamy youngster I used to be. You must never, ever find out about the last few years, you must never even suspect what it was really like and what it turned me into. The tiniest fraction of it would break your heart, since you are trembling with shame at a single vulgarity which has already shaken your image of me.” (p. 121).

Bildungsroman revolucionario

 

Leí One Man’s Initiation: 1917, de John Doss Passos, un libro sobre la Primera Guerra Mundial y sobre el germen revolucionario que despertó en una generación.

Hace unos años leí bastante de Dos Passos, pero como fue antes de que existiera este blog, que ya cumplió quince años, no tengo registro de esas lecturas. (Lo cual es, claro, una confirmación de que este blog es un gran recurso para mí como lector). Recuerdo que leí Three Soldiers, la USA Trilogy y Manhattan Transfer y recuerdo que me impresionó particularmente este último libro, ícono modernista que tengo ganas de releer: me olvidé mucho, pero lo que más recuerdo es el uso de muchas voces, y de voces que replican el acento de los inmigrantes, que al leer sabías si hablaba un irlandés o un italiano.

Como Vargas Llosa, Dos Passos es un autor que comenzó su vida o su carrera de escritor del lado de la izquierda y lo terminó firmemente en la derecha. (Mihente). Y One Man’s Initiation: 1917 es claramente un libro de la juventud, en el que a fin de cuentas se piensa a la guerra como una iniciación que haría que toda una generación se volcara a la revolución. Y un poco pasó, claro. Más allá de la revolución rusa, exitosa en conquistar el poder y retenerlo durante décadas, hubo intentos revolucionarios de mayor o menor fuerza en prácticamente toda Europa con efectos diversos. Esto está muy presente en la literatura de la Primera Guerra Mundial: Le Feu, de Barbusse, que Dos Passos leyó mientras era ambulancista durante la guerra, termina siendo un alegato comunista; The Way Back, la “continuación” de Sin novedad en el frente, de Remarque, relata la extrañeza de los soldados que retornan y se encuentran con Alemania en estado revolucionario. Entiendo que en The Case of Sergeant Grischa de Arnold Zweig y Men in Battle de Andreas Latzko también hay personajes que promueven activamente revoluciones.

Algo así pasa en One Man’s Initiation: 1917. El personaje principal, Martin Howe, comienza el libro en el barco que lo llevará a Europa, feliz de ser parte de la guerra en el servicio de ambulancias: “Martin está estirado en la cubierta en la popa del barco con un libro sin abrir a su lado. Nunca en su vida ha estado tan feliz. El futuro no es nada para él, el pasado no es nada para él” (p. 2). Es una imagen común: jóvenes de toda Europa y de EE. UU. yendo a la aventura. En la “iniciación” que supone la guerra, Martin perderá inocencia y parece ganar fe en la revolución socialista.

El tema de la pérdida de inocencia no es el único que nos remite a otros libros sobre la guerra. Está el aburrimiento, el tiempo de espera para que ocurra algo y lo que hacen los hombres para soportarlo; la angustia por matar a otro hombre, sobre todo si es mano a mano; la desacralización de la muerte –como en All Quiet… con el tema de qué hacer con las botas de un muerto–; el ridículo y el azar. Pero no es tanto un libro sobre la guerra, sino sobre lo que implica políticamente.

La idea de iniciación es, primero, individual, de Howe: “Voy a hacer algo algún día, pero primero tengo que ver. Quiero ser iniciado en todos los círculos del infierno” (p. 47), le dice a Merrier, el aspirante a oficial, cuando se conocen. También es generacional, es el de una generación que tiene un despertar y que va a hacer algo con eso, una revolución. Y es también, aunque no sea bueno para la izquierda, la de un país, un país que ha sido iniciado para el mal; en palabras de Tom Randolph, el amigo de Howe, “nuestra entrada a la guerra es una tragedia. (…) Ahora somos una nación militar, un pirata organizado como Francia e Inglaterra y Alemania” (p. 80). Parece raro hoy, en medio de la guerra con Irán, pero hasta esta guerra EE. UU. vivía en cierta aislación del mundo (aunque menor de la que creían). Esta cita ilustra muy bien que la Primera Guerra Mundial marca la entrada de EE. UU. al escenario internacional, en un papel que sólo crecerá en los cien años que le siguen.

Randolph dice eso en la escena ideológicamente central del libro. Randolph y Howe entran a una casa de campo y se encuentran con cuatro soldados franceses, con quienes tienen un largo diálogo político. Hay un anarquista, Lully, que dice que al abolir la propiedad se elimina al Estado y la guerra. Está Chenier, el normando, quien comienza diciendo que la única solución es el gobierno de la Iglesia. Está Merrier, que es socialista y quiere la extinción de los ricos, y que tiene “demasiada poca fe para ser anarquista, pero (…) demasiada para creer en la religión” (p. 84). Y Dubois, quien, cansado de tantas palabras, pide acción y cuenta que tiene un arma alemana con 300 balas para aportar a la revolución. Todos terminan acordando, brindan “Por la revolución, la anarquía y el estado socialista” (p. 86), y Howe y Randolph se van esperanzados y diciendo que deben volver a ver a estos hombres: “Con gente así no debemos desesperar de la civilización”, dice Howe (p. 87). Claro que, pocas páginas después, en el último capítulo, Howe va a asistir a un Chenier herido de muerte, quien responde a las preguntas de Howe diciendo que todos los demás ya están muertos. Quizás ahí, en ese final, está prefigurado lo que pasaría con la fe socialista de Dos Passos:

“‘Están todos muertos. Vos estás muerto, ¿o no?’

‘No, yo estoy vivo, y vos. Un poco de valor… Tenemos que poner buen humor’.

‘No por mucho. Mañana, pasado mañana…’

Y los párpados azules resbalan de nuevo sobre los ardientes ojos locos y la cara vuelve a tomar la cérea imagen de la muerte” (p. 91).

 

Originales de las citas

“Martin is stretched on the deck in the bow of the boat with an unopened book beside him. He has never been so happy in his life. The future is nothing to him, the past is nothing to him” (p. 2).

“I am going to do something some day, but first I must see. I want to be initiated in all the circles of hell” (p. 47).

“To me our entrance into the war is a tragedy (…) Now we’re a military nation, an organised pirate like France and England and Germany” (p. 80).

“I have too little faith to be an anarchist, but I have too much to believe in religion” (p. 84).

“‘To Revolution, to Anarchy, to the Socialist state’, they all cried, drinking down the last of the champagne” (p. 86).

“‘With people like that we needn't despair of civilisation’,” said Howe.” (p. 87).

“‘Everybody's dead. You're dead, aren't you?’

‘No, I'm alive, and you. A little courage.... We must be cheerful.’

‘It's not for long. To-morrow, the next day....’

The blue eyelids slip back over the crazy burning eyes and the face takes on again the waxen look of death” (p. 91).